Comme Alban Berg, Olivier Messiaen ou György Ligeti, Isabel Mundry – dont l’œuvre suscite une vive attention depuis les années 1990 – fait partie des rares personnalités reconnues par différents « camps » dans la création contemporaine. Et ce n’est pas un hasard si, depuis peu, il arrive qu’on mette son nom en relation avec celui de Bernd Alois Zimmermann, compositeur considéré comme novateur sans pour autant avoir respecté les tabous du cercle de Darmstadt.

Le cheminement compositionnel d’Isabel Mundry ne peut être attribué à un courant déterminé car il se révèle multiple et ouvert, même si certaines thématiques y apparaissent de façon récurrente – comme la notion d’espace et ses multiples facettes. Partant de petites formations et d’œuvres aux dimensions restreintes, Mundry a abordé quasiment tous les genres, en les explorant, d’œuvre en œuvre, dans l’esprit d’un work in progress. Ainsi, depuis les 11 Linien [11 lignes pour quatuor à cordes] de 1990-1991 jusqu’aux Zeichnungen [Dessins] pour quatuor à cordes et orchestre de 2006, en passant par Linien, Zeichnungen [Lignes, Dessins] pour quatuor à cordes de 2002-2004, sa pensée chambriste s’élargit à l’écriture pour orchestre, notamment en ce qui concerne la conception spatiale du son.

Les nombreux écrits de l’artiste sur sa musique et sa pensée compositionnelle ont contribué à sa présence croissante dans la littérature musicologique, d’autant qu’elle réussit à éclairer son travail de manière concrète et convaincante. Bien que ces textes fournissent aux exégètes des notions essentielles (le temps, l’espace, le rapport aux autres arts, la pensée contrapuntique), ils n’en recèlent pas moins le danger d’une trop grande focalisation sur ces dernières. Mundry elle-même conçoit ses écrits moins comme une interprétation définitive que comme une proposition de réflexion.

Le temps et l’espace

L’importance du rapport au temps et à l’espace est suggérée par nombre de ses titres d’œuvres et d’articles. Certes, la connexion d’aspects spatiaux et temporels est inévitable dans tout discours musical et pourrait, de ce fait, être considérée comme un phénomène banal ; mais il existe peu de compositeurs et compositrices dont l’imagination créatrice soit capable d’y puiser un potentiel aussi important qu’Isabel Mundry. Indifférente aux structures abstraites, elle cherche toujours et avant tout à rendre perceptibles les événements musicaux temporels et spatiaux : la tension entre moment et durée, statisme et mouvement, densité et vide, avant-scène et arrière-plan, l’émergence et la disparition de sons, le jeu avec l’ambitus et la spatialité du son, le temps propre des événements instrumentaux et le positionnement des musiciens dans l’espace constituent les points focaux revenant encore et toujours dans sa pensée compositionnelle.

La pièce pour orchestre Flugsand [Vent de sable] est paradigmatique de la manière dont Mundry connecte les aspects spatiaux et temporels : un ensemble constitué de petits groupes aux effectifs mélangés est réparti sur la scène et autour du public de telle façon que la perception n’associe plus, comme c’est l’usage, des familles instrumentales à des emplacements spécifiques dans la salle. Au moyen d’instrumentations particulières sont créés des mouvements dans l’espace qui possèdent aussi des structures temporelles très spécifiques. Ces effets spatiaux sont clairement perceptibles dès le début de l’œuvre où les glissandi descendants des cordes sont confrontés aux lignes ascendantes des vents. L’œuvre a été inspirée par un cycle photographique de Thomas Wrede qui avait pour objet le choc des oiseaux sur les parois en verre d’un pavillon d’exposition : « Le chemin vers l’imagination musicale n’est pas long car, comme ailleurs, il s’agit ici autant de la perception d’un moment sonore que de l’expérience de sa relativité face à l’écoulement fluide du temps¹. »

Dans le quatuor à cordes No one [Personne] (1994-1995) et dans Gezeiten [Marées] pour 25 cordes (1995), le manque de coordination rythmique induit par l’absence de barres de mesures exige de chaque interprète un temps propre. Dans Gezeiten, une coordination par un chef d’orchestre serait impensable. Pourtant il en résulte, non un chaos anarchique, mais une multiplicité de rapports à plusieurs niveaux que les interprètes doivent retrouver à chaque nouvelle réalisation à l’aide des indications portées sur la partition. Bien que No one soit le fruit d’une année d’études à l’Ircam, Mundry n’a utilisé les moyens électroniques que dans la phase pré-compositionnelle. De manière générale, elle n’utilise l’électronique que sporadiquement : dans Gesichter [Visages] (1997), l’électronique projette en temps réel des événements sonores dans la salle ; dans Stück für vier Orte [Pièce pour quatre lieux] (2002), une bande à quatre pistes est mise en relation avec l’installation quadriptyque du plasticien Andreas Schmid.

À de nombreuses occasions, Mundry a recherché le dialogue ou la collaboration immédiate avec d’autres artistes, tels l’architecte Peter Zumthor, les chorégraphes Reinhild Hoffmann (Das Mädchen aus der Fremde [La jeune fille étrangère], 2004-2005, Ein Atemzug - die Odyssee [Une respiration - l’Odyssée], 2002-2005) et Jörg Weinöhl (Nicht ich – Über das Marionettentheater [Pas moi – à propos du théâtre de marionnettes], 2011), ou encore avec la femme de lettres Yoko Tawada (Gesichter). Ces collaborations sont toujours marquées par un esprit d’ouverture quant aux résultats. Ainsi, la collaboration avec Tawada était basée sur la description d’une idée musicale qui avait inspiré à l’auteure le texte GesICHter², texte sur lequel se fonde à son tour la mise en musique. Cette démarche révèle aussi la position générale de la compositrice, selon laquelle un dialogue productif n’est possible que sur la base de la reconnaissance des différences.

Fait remarquable, Isabel Mundry a même coopéré en duo avec un autre compositeur, Brice Pauset, aboutissant à l’œuvre scénique Das Mädchen aus der Fremde et à la pièce de musique de chambre Die Vorüberlaufenden [Les coureurs qui passent] (2003).

La relation aux musiques anciennes

Même si la relation d’Isabel Mundry avec la tradition musicale est empreinte d’un esprit d’ouverture loin de tout exclusivisme, on ne peut en déduire qu’elle considère pouvoir l’utiliser ou en disposer à son gré. Tout au contraire, l’artiste a affirmé plus d’une fois que son premier sentiment était toujours un sentiment d’étrangeté : « Pour moi, d’un point de vue compositionnel, [la musique du passé] n’est de prime abord pas accessible du tout³ ». Il n’en reste pas que moins que Mundry s’est confrontée directement à des pièces fort anciennes. En plus d’une messe d’Antonio Scandello (Scandello-Verwehungen [Dissémination-recouvrement de Scandello], 2010) et de deux Préludes non mesurés de Louis Couperin (Schwankende Zeit [Temps hésitant], 2008-2009), elle a notamment instrumenté Dufay arrangements pour ensemble instrumental de chambre (2002-2003, augmenté en 2004). Conservant intégralement le déroulement diastématique des chansons de Dufay, l’œuvre vise à mettre en évidence le tissage des lignes grâce à la subtilité de ses sonorités, tout en accordant encore une fois un rôle important à l’aspect spatial puisque les pièces, groupées par trois, se caractérisent par différentes dispositions des musiciens dans la salle de concert.

Mais la confrontation avec Dufay – peut-être induite par le travail auprès de Gösta Neuwirth à Berlin – ne saurait être réduite à une simple adaptation de chansons. L’importance du contrepoint chez Mundry tient certainement à son goût pour le tressage continu des voix. Le duo en trois mouvements Spiegel Bilder [Images en miroir] (1996), place le rapport à Dufay au centre, notamment en ce qui concerne tant la technique motivique ainsi que le champ de tensions entre ligne et surface. Mais, en raison des lignes aux allures d’arabesques, des structures intervalliques subtiles et d’une grande flexibilité (notamment à la clarinette), on pourrait aussi y voir une référence à Claude Debussy. Ensemble ou côte à côte, la clarinette et l’accordéon révèlent leurs caractéristiques et temps propres utilisés pour le déroulement formel : alors qu’au début du premier mouvement, le potentiel opposé des deux instruments est exposé à travers une arabesque de la clarinette suivie aussitôt par les surfaces sonores de l’accordéon, la suite donne lieu à des tentatives de rapprochement, dont la dramaturgie détermine en grande partie la forme. Mais au-delà de cet aspect, la manière dont sont façonnés les monologues formant le début du mouvement, renvoie à la composante spatiale si importante aussi dans cette pièce : le monologue de la clarinette découle d’un élargissement progressif et d’une métamorphose multiforme d’une figure de trois notes, processus dans lequel la limite supérieure de l’ambitus reste globalement stable, alors qu’il s’élargit progressivement vers le bas :

Figure 1 : Spiegel Bilder, mesures 1 à 4, © Breitkopf & Härtel KG, Wiesbaden (EB9105).

À cette ligne, l’accordéon oppose, dans une temporalité différente qui lui est propre, une surface sonore dont l’ambitus glisse de plus en plus vers le bas et dont, parallèlement, l’espace intérieur s’élargit d’une quarte à une double octave. Les miroitements suggérés par le titre de la pièce n’apparaissent pas seulement à petite échelle au niveau motivique dans l’arabesque de la clarinette (exemple musical ci-dessus) mais ils fertilisent également les contours des parties formelles, en ce que la clarinette fait succéder, à la descente mélodique de l’accordéon décrit ci-dessus, une vaste montée symétrique qui, à la fin, rejoint la tessiture aiguë du monologue initial⁴.

Cette exploration des rapports sonores et structurels entre instruments joue un rôle important dans bon nombre des compositions d’Isabel Mundry. Dans Traces des moments (2000), elle joint à l’accordéon et à la clarinette un trio à cordes dont le potentiel linéaire et sonore noue des relations de parenté avec les deux partenaires instrumentaux ; dans Falten und fallen [Plier et tomber] (2006-2007), elle procède à des rapprochements entre un quatuor à cordes moderne et un piano de l’époque de Mozart (Hammerklavier). La Komposition für Flöte und Klavier [Composition pour flûte et percussion] (1998), s’oriente d’emblée non pas vers la juxtaposition de différences, mais vers la superposition de lignes contrapuntiques ou de gestes sonores apparentés. À certains moments, c’est même plutôt la flûte qui se charge de la partie percussive (mesure 47 et suivantes).

Espaces harmoniques

Comme Morton Feldman ou les spectraux, Isabel Mundry fait partie des compositeurs/compositrices ayant sorti le paramètre harmonique d’une certaine indifférence sans pour autant retomber dans des schémas néotonals démonstratifs (ou dans d’autres formes de systématisme harmonique). Après le quatuor à cordes No one, elle a rapidement renoncé à de fortes structurations préalables ; de même, les schémas spectraux ne jouent aucun rôle déterminant. Dans un texte sur Liaison (2007/08) – une composition sans référence extra-musicale pour clarinette, violon, violoncelle et piano – la compositrice précise ses intentions concernant cette question : « Au-delà de la tonalité, chaque composition nouvelle pose la question de ce qui peut faire tenir deux sons ensemble, de ce qui fait leur éloignement ou leur rapprochement, de ce qui est relâché ou relié. » Cette recherche sur les similitudes entre sons est particulièrement frappante dans la pièce pour orgue Innenräume [Espaces intérieurs] (2005) : que ressent-on comme relié ou non ? Comme l’indique son titre, la pièce s’emploie à explorer l’espace intérieur – tant sur les constellations intervalliques, le statisme ou la mobilité, l’étirement ou la condensation que sur les différents habillages sonores (registrations) – d’un son exposé dans le premier système de la partition :

Figure 2 : Innenräume, mesures 1 à 6, © Breitkopf & Härtel KG, Wiesbaden (EB9021).

Dans Geträumte Räume [Espaces rêvés] pour quatre trompettes (1999), Mundry produit des espaces harmoniques tant par la superposition de quatre lignes parcourant différents espaces sonores que par l’utilisation des multiples possibilités sonores de la trompette afin de simuler (par exemple à l’aide de sourdines) le rapprochement et l’éloignement.

Si ces dernières œuvres ont été dictées par des conceptions intrinsèquement musicales, Mundry s’est aussi très souvent laissé inspirer par d’autres arts avec une tendance à éviter des points de rencontre sémantiquement trop investis. De manière générale, on peut dire que ces impulsions s’expriment uniquement à travers une forme très transformée ; quelques fois, cela n’est même compréhensible qu’à travers les commentaires verbaux de la compositrice. Ses impulsions visuelles proviennent de la peinture de Paul Cézanne (Gefächerter Ort [Lieu en éventail] pour ensemble, 2007), des photographies déjà mentionnées de Thomas Wredes (Flugsand), des jardins japonais (Traces des moments) ou encore du film Tystnaden [Le Silence] d’Ingmar Bergman (Le Silence - Tystnaden pour ensemble, 1993). Dans le domaine littéraire, ce sont des poèmes de Friedrich Schiller (Das Mädchen aus der Fremde, 2004-2005), de Heinrich Heine (Wenn [Quand/Si], mélodie avec et sans paroles, d’après un texte du Belsazar de Heinrich Heine, 2006) ou encore de Durs Grünbein(Falten und fallen) qui ont déterminé de différentes manières ses actes compositionnels.

Musique vocale

De manière répétée, Mundry laisse entendre que les mots ne se laissent pas si simplement traduire en musique, que les correspondances débouchent la plupart du temps sur « un réseau [musical] de relations parce que la structure et la temporalité de la musique font naître de nouvelles réflexions qui sont purement musicales⁵ ». Dans Wenn, le texte oscille entre des mots clairement identifiables, des phonèmes nus et une voix totalement muette ; ainsi, la pièce se meut entre un lied et une mélodie sans paroles.

Après des œuvres vocales aux formats plutôt réduits, le catalogue d’Isabel Mundry comporte depuis 2002 des œuvres dramatiques de plus grandes dimensions. Des trois œuvres écrites jusqu’à ce jour (Ein Atemzug - die Odyssee , 2002-05 ; Das Mädchen aus der Fremde, 2005 ; Nicht ich – Über das Marionettentheater, 2011), la première (et plus étendue) est caractéristique de l’artiste, ne serait-ce qu’à cause de l’importance particulière donnée aux aspects spatiaux et temporels. Fidèle à l’esprit du théâtre post-dramatique, elle cherche moins à raconter une histoire (le livret assemble des anagrammes de la poétesse Unica Zürn et des textes de Carolin Emcke et Giovanni Pascolis, le texte de l’Odyssée n’étant pas utilisé) qu’à décrire des états, à établir des structures musicales et des sonorités. Marquées du sceau des « espaces d’expérience et [d]es espaces de résonance⁶ », celles-ci laissent deviner leurs caractéristiques à travers les titres des trois parties de l’œuvre : Gefaltete Zeit – Ouvertüre [Temps plié] pour l’évocation introspective dans le moment présent ; Gefächerter Raum [Espace en éventail] pour le souvenir ; fassen, lassen [saisir, laisser] pour le temps de l’action (souvenir en forme de narration). Tout comme dans les premiers temps de l’opéra (Monteverdi), les rôles principaux sont associés à des instruments ou des instrumentistes spécifiques (Ulysse = trompette, Pénélope = accordéon). De ce fait, certains instrumentistes jouent d’importants rôles d’acteurs sur scène, où leur présence aux côtés des chanteurs et des danseurs crée « une remarquable diversité de niveaux de narration⁷ ».

En Isabel Mundry, nous rencontrons une compositrice qui ne s’est enrôlée ni dans les dogmes de la musique nouvelle, ni dans un retour nostalgique au passé. Tout au contraire, elle a toujours combiné les multiples confrontations à la tradition avec l’expérience de la musique nouvelle pour les traduire dans un langage très personnel. En ce sens, son attitude correspond à celle de son professeur Hans Zender, telle qu’il l’a formulée dans son livre Happy New Ears : « Il est impossible de comprendre la situation postmoderne sans avoir assimilé la modernité. Or notre société repousse justement, de plus en plus, la confrontation avec la grande modernité de notre siècle (…). Il en résulte une nostalgie mensongère, une régression de la conscience vers le prémoderne, une logique de restauration⁸ ». Ainsi, son goût pour le contrepoint n’a aucune incidence « néo-baroque », de même que ses tentatives de sortir l’harmonie d’une certaine indifférence ne l’ont aucunement conduite à une intégration simpliste de structures tonales. Elle cherche plutôt à réfléchir de manière contemporaine aux possibilités de relations sonores – à l’instar d’un Tristan Murail essayant de générer des qualités cadentielles en dehors du langage tonal. En raison de son intense réflexion sur les catégories du temps et de l’espace, qui constituent pour elle l’essence même de la perception musicale, elle s’inscrit à beaucoup d’égards dans une relation avec d’autres compositeurs et compositrices contemporain-e-s telles qu’Adriana Hölszky (Space, Karawane. Reflexionen über den Wanderklang [Espace, caravane. Réflexions sur le son en mouvement] ou Olga Neuwirth (dans Hooloomooloo, trois ensembles se tiennent séparément dans la salle de concert). Avec cette dernière, elle partage l’intérêt pour différents médias, même si, là où Olga Neuwirth assemble fréquemment ces expériences en collages, Mundry les transcrit le plus souvent dans des structures musicales autonomes. Nous attendons avec intérêt les chemins compositionnels qu’empruntera – et ses auditeurs avec elle – Isabel Mundry.

Traduit de l’allemand par Dorothea Baritsch

1. Mundry, Isabel, « Reden und Schweigen – über die Anwesenheit und Abwesenheit begrifflichen Denkens in der Musik » [« Parler et se taire – sur la présence et l’absence d’une pensée conceptuelle dans la musique »], in Michael Polth, Oliver Schwab-Felisch, Christian Thorau (eds.), Klangstruktur – Metapher. Musikalische Analyse zwischen Phänomen und Begriff, Stuttgart, 2000.
2. Note de la traductrice : VisaJEs (« ich » signifie « je »).
3. Mauser, Siegfried, « Kunst und Künstlichkeit. Ein Gespräch zwischen Siegfried Mauser und Isabel Mundry » [« Art et artifice. Entretiens avec Isabel Mundry »], in Ulrich Tadday (ed.), Musik-Konzepte, numéro hors-série Isabel Mundry, Munich, 2011, p. 138-156.
4. Holzer, Andreas, Zur Kategorie der Form in neuer Musik [La catégorie de la forme dans la musique nouvelle], Vienne, Mille Tre, 2011.
5. Mundry, Isabel, livret du Cd Kairos, LC10488, 2007.
6. Mundry, Isabel, « Gefaltete Zeit. Über die Verschränkung von Erinnern und Vergessen in meinem Musiktheater Ein Atemzug – die Odyssee » [« Temps plié. À propos de l’interconnexion du souvenir et de l’oubli dans ma pièce de théâtre musical Ein Atemzug – die Odyssee »], in Andreas Dorschel (ed.), Resonanzen. Vom Erinnern, vol. 47, Vienne, 2007, p. 205-220.
7. Hiekel, Jörn Peter, « Ein Theater der Suchbewegungen. Zum Musiktheaterwerk Ein Atemzug – die Odyssee » [« Un théâtre des mouvements de recherche. À propos de la pièce de théâtre musical Ein Atemzug – die Odyssee »], in Ulrich Tadday (ed.), Musik-Konzepte, numéro hors-série Isabel Mundry, Munich, 2011, p. 19-36.
8. Zender, Hans, Happy New Ears, Fribourg en Brisgau, Herder Verlag, 1991.