Pierrot lunaire op. 21 fut commandé par l'actrice Albertine Zehme ; Schoenberg écrivit ces 21 mélodrames très rapidement, en quelques semaines, dans l'année 1912. Ce n'était pour lui qu'une « étude préliminaire » à un vaste projet sur la Seraphiîa de Balzac, comme il le précise dans une lettre à Kandinsky : « peut-être pour ce qui est de la substance, du contenu (Pierrot lunaire de Giraud), aucune nécessité profonde. Mais certainement en ce qui concerne la forme ».Alors que Schoenberg insistait sur son caractère léger et satirique, Pierrot lunaire est devenu son œuvre la plus représentative. Stravinsky, qui la découvrit au moment de sa création, en parlait comme le « plexus solaire non moins que l'esprit de la musique du début du XX^e siècle ».

Suivant Schoenberg, on ne peut donc attacher une trop grande importance au texte de Giraud, que la traduction allemande de Hartleben tire vers l'expressionnisme bien que la réflexion sur soi du compositeur, sous le masque déformant, tragique et dérisoire de Pierrot, corresponde aux grandes interrogations de Schoenberg en cette année 1912. Les gestes sacrilèges de la seconde partie mettent Pierrot aux prises avec la religion, préoccupation majeure de Schoenberg à ce moment-là (il recherchait une métaphysique nouvelle, un « vrai sentiment religieux », d'où son intérêt pour la Seraphîta de Balzac). La troisième partie traite de la nostalgie pour les « temps anciens », critique à la fois de l'honorabilite bourgeoise et d'une culture esthétisante.

Attachons-nous donc à l'aspect technique, comme le fit Stravinsky, en avouant que l'œuvre — alors — le dépassait : Pierrot lunaire est divisé en trois parties comprenant chacune sept mélodrames, utilisant une combinaison instrumentale différente et une forme musicale spécifique. La voix soliste utilise la technique du parlé-chanté, le Sprechgesang, dont la notation est problématique, la tessiture employée (celle de la voix chantée) ne correspondant pas à la voix parlée. Les parties instrumentales sont autonomes et écrites dans un style contrapunctique très virtuose : tantôt ce sont des imitations libres, le motif principal étant sans cesse transformé (comme dans la première pièce), tantôt Schoenberg fait appel au contrepoint strict du canon (avec des formes en miroir) de la fugue ou de la passacaille (n° 14, 17, 18).

Le brio de l'écriture instrumentale transcende l'aspect cabaret — « un cabaret supérieur » dira Boulez —, mais le Sprechgesang y ramène inexorablement. La voix parlée-chantée, liée généralement chez Schoenberg au fantastique et à la subjectivité, traduit ici ces termes de façon ironique. Schoenberg était très strict sur la différence entre le Sprechgesang et la voix chantée, et l'enregistrement de l'œuvre qu'il fit en Amérique au début des années quarante montre que le caractère parlé est plus important que le respect absolu des hauteurs notées, quand bien même celles-ci sont parfois dans une relation organique avec les parties instrumentales.

Milhaud raconte qu'en 1921, de passage à Vienne, il participa à une double audition du Pierrot lunaire : il dirigea l'œuvre avec la chanteuse Marya Freund, puis Schoenberg la dirigea à son tour avec la chanteuse Erika Wagner : « Ce fut une expérience passionante, et dans l'interprétation de Schoenberg, les éléments dramatiques ressortirent plus brutaux, plus intenses, plus frénétiques. La mienne soulignait plutôt les éléments sensibles, doux, subtils, transparents. Erika Wagner parla le texte allemand d'une voix âpre, respectant moins les notes écrites que Marya Freund, qui les indiquait un peu trop peut-etre. Je compris ce jour-là qu'il n'y avait aucune solution à ce problème de récitation. »

Arnold Schoenberg définissait lui-même ce qu'il entendait par Sprechgesang en tête de la partition du Pierrot lunaire :

« La mélodie indiquée dans la partie vocale à l'aide de notes, sauf quelques exceptions isolées spécialement marquées, n'est pas destinée à être chantée. La tâche de l'exécutant consiste à la transformer en une mélodie parlée en tenant compte de la hauteur de son indiquée. Ceci se fait :

1) En respectant le rythme avec précision, comme si l'on chantait, c'est-à-dire, sans plus de liberté que dans le cas d'une mélodie chantée.

2) En étant conscient de la différence entre note chantée et note parlée : alors que, dans le chant, la hauteur de chaque son est maintenue sans changement d'un bout à l'autre du son, dans le Sprechgesang, la hauteur du son, une fois indiquée, est abandonnée pour une montée ou une chute, selon la courbe de la phrase.

Toutefois l'exécutant doit faire très attention à ne pas adopter une manière chantée de parler. Cela n'est pas du tout mon intention. Il ne faut absolument pas essayer de parler de manière réaliste et naturelle. Bien au contraire, la différence entre la manière ordinaire de parler et celle utilisée dans une forme musicale doit être évidente. En même temps, elle ne doit jamais rappeler le chant.

Incidemment, j'aimerais faire le commentaire suivant, quant à la manière d'exécuter la musique. Les exécutants ne doivent jamais recréer l'atmosphère et le caractère des morceaux individuels, en se basant non pas sur la signification des mots mais sur celle de la musique. Dans la mesure où la manière, indiquée dans le texte, de rendre les événements et les sensations, manière semblable à un tableau tonal, a été importante pour l'auteur, on la retrouve de toute facon dans la musique. Même si l'exécutant estime qu'il manque quelque chose, il doit s'abstenir d'apporter des éléments qui n'ont pas été voulus par l'auteur, sinon il nuirait à l'œuvre au lieu de l'enrichir. »

1. Mondestrunken
   
2. Colombine
   
3. Der Dandy
   
4. Eine blasse Wäscherin
   
5. Valse de Chopin
   
6. Madonna
   
7. Der kranke Mond
   
8. Nacht
   
9. Gebet an Pierrot
   
10. Raub
    
11. Rote Messe
    
12. Galgenlied
    
13. Enthauptung
    
14. Die Kreuze
    
15. Heimweh
    
16. Gemeinheit !
    
17. Parodie
    
18. Der Mondfleck
    
19. Serenade
    
20. Heimfahrt
    
21. O alter Duft