« Toute recherche tendant à produire un effet traditionnel reste plus ou moins marqué parl’intervention de la conscience. Mais l’art appartient à l’inconscient ! C’est soi-même quel’on doit exprimer ! S’exprimer directement ! Non pas exprimer son goût, son éducation, sonintelligence, ce que l’on sait, ou ce que l’on sait faire. […] Seule l’élaboration inconsciente dela forme, qui se traduit pas l’équation : forme = manifestation de la forme, permet de créerde véritables formes. » (Arnold Schönberg à Vassili Kandinsky, lettre du 24 janvier 1911). Cette référence à l’inconscient s’applique particulièrement bien au monodrame Erwartung composé par Schönberg deux ans auparavant, sur un texte d’une jeune poète docteur enmédecine, Marie Pappenheim (1882-1966).

En 1906, Karl Kraus avait publié quelques poèmes de la jeune femme dans sa revue Die Fackel (Le Flambeau) et c’est par l’intermédiaire de l’entourage de Kraus que Schönbergfit la connaissance de Marie Pappenheim. Dans le contexte viennois des travaux de Freudet Breuer sur l’hystérie publiés en 1895 (Studien über Hysterie) paraît en 1905 l’articlede Freud consacré au Cas Dora (Fragment d’une analyse d’un cas d’hystérie), dont Marie Pappenheim – qui allait épouser le psychiatre Hermann von Frischauf – pourrait très bienavoir eu connaissance.

L’attente évoquée par le titre est celle de la découverte par la femme – unique personnagede ce monodrame – du cadavre de son amant dans la forêt. Impossible d’occulter la référence à la récente expérience de Schoenberg dont l’épouse Mathilde, sœur de Zemlinsky, avait eu une liaison avec le peintre Gerstl qui se suicida quand elle résolut de rejoindre son mari. Mais la dramaturgie renonce à tout réalisme pour recourir à la logiqueirrationnelle de l’inconscient qui confère une temporalité spécifique à l’œuvre : « Dans Erwartung, écrit Schoenberg (Le Syle et l’Idée), je me suis proposé de représenter à loisir ce qui peut se produire dans une unique seconde de la plus intense émotion et mon œuvre s’étend sur une demi-heure ». L’auditeur expérimente l’extrême dilation de cet instant, qui, conjugué à l’exacerbation de l’expression, produit une esthétique expressionniste.

Les quatre scènes d’inégales longueurs – la quatrième étant beaucoup plus développée – campent différents état psychiques de la femme, assaillie par le souvenir de son amant et du jardin de leurs rencontres.

La première se situe à l’orée d’une forêt éclairée par la lune et s’achève quand elle décide d’y pénétrer, aidée par la musique : « Je vais chanter, alors il m’entendra ». La seconde la montre au cœur de la forêt, en proie à diverses hallucinations, jusqu’à ce qu’elle bute sur ce qui s’avère n’être qu’un tronc. Les hallucinations se poursuivent dans la troisième scène, jusqu’à générer cet appel : « Bien aimé, mon bien aimé, aide-moi ». La quatrième scène donne à voir une maison devant laquelle se fait la macabre découverte. S’ensuit un long monologue au cours duquel la confrontation au cadavre fait renaître les souvenirs précis de sa trahison, de la jalousie, pour finir sur le constat d’une solitude infinie.

La musique d’Erwartung, écrite après les Cinq Pièces pour orchestre op. 16, fut perçue comme à la fois athématique et discontinue, la formulation d’Adorno dans Philosophie de la nouvelle musique ayant fait date : « l’enregistrement sismographique des chocs traumatiques devient en même temps la loi technique de la forme musicale, qui interdit continuité et développement. Le langage musical se polarise vers les extrêmes : et vers les gestes saccadés pour ainsi dire, des convulsions corporelles, et vers l’immobilisation hagarde de celui que l’angoisse engourdit. »

Cependant, l’œuvre obéit à une triple logique mélodique, harmonique et rythmique. Adorno avait relevé la citation par Schoenberg de son Lied op. 6 n° 6 « Am Wegrand » (Sur le bord du chemin) qui survient quelques mesures avant le texte « Tausend Menschenziehen vorüber » (Mille êtres passent), directement emprunté au lied. Sur ces mots, le motif mélodique initial de l’op. 6 n° 6 se retrouve transposé aux bassons et à la clarinette basse, tandis que le motif chromatique secondaire ( à l’origine sur « Sehnsucht erfüllt die Bezirke des Lebens » : la nostalgie emplit les territoires de la vie) s’y superpose aux trois clarinettes. La clé herméneutique est double qui souligne la thématique littéraire de la solitude tout en se référant musicalement à des éléments du langage tonal (le lied étant nettement ancré en ré mineur) dans un contexte atonal. Elle met également en évidence la fonction structurale des motifs, à l’œuvre dès la cellule mélodique initiale d’Erwartung (do dièse – si – do bécarre). Enfin, rythmiquement, les ostinati fonctionnent à l’échelle de courtes séquences tout en soulignant l’articulation entre les scènes au sein de brefs interludes.

1. Scene: Am Rande eines Waldes. Mondhelle Strassen und Felder;
   der Wald hoch und dunkel
   
2. Scene: Tiefstes Dunkel. Breiter Weg, hohe dichte Stämme
   
3. Scene: Weg noch immer im Dunkel. Seitlich vom Wege ein breiter heller Streifen
   
4. Scene: Mondbeschienene breite Strasse, rechts aus dem Wald kommend. Wiesen und Felder